Auf der Lustspirale zur Selbsterkenntnis: Die Deutsche Oper Berlin macht sich um Werke des frühen 20. Jahrhunderts verdient, diesmal: Korngolds „Violanta“.
Diese schönen starken Frauen der 19. Jahrhundertwende, die sich ihren Teil vom Glück nehmen und Sex nur noch mit dem Mann IHRER Wahl wollen, dabei auch Gewalt und Tücke ausüben, waren ihrerzeit der Schrecken, aber auch die lustvolle Attraktion des herrschenden weißen Mannes. Und sie sind irritierend bis heute. In der Oper mussten sie daher meist sterben. Ob sie nun Francesca da Rimini, Fedora oder Schatzgräber-Els heißen. Christof Loy hat sich zum Spezialisten für diese starken sterbenden Frauen gemacht, die stets wieder Opfer einer repressiven patriarchalen Gesellschaftsordnung werden, welche er in ihrer Doppelmoral entlarvt.
Die Deutschen Oper Berlin hat die genannten drei Stücke in Loys Regie nochmal exemplarisch in eine Spielzeit gepackt und damit auch den deutsch-italienischen Varianten eines in den Expressionismus ausgreifenden Naturalismus neue Geltung verschafft. Verdienstvoll auch, dass sie einst hoch erfolgreichen, aber von den Nazis verfemten Komponisten wieder Repertoire-Wert erringt. Neben der Wiederaufnahme von Franz Schrekers „Schatzgräber“ stand als Neuinszenierung auch Erich Wolfgang Korngolds „Violanta“ auf dem Spielplan.
Und die nun mal nicht von Loy inszeniert, sondern von David Hermann. Statt cooler Salons großbürgerlicher Villen, wie sie Johannes Leiacker oder Herbert Murauer für Loy bauen, gibt’s auf Jo Schramms Bühne für „Violanta“ eine Scheibe wie bei Wieland Wagner mit passendem Deckenring. Hermann lässt die Figuren in diesem abstrakten Setting auch ähnlich statisch auftreten. Wenn Violanta ihrem Mann Simone von ihren Racheplänen am Verführer ihrer Schwester erzählt, stehen sie wie Mahnsäulen voneinander entfernt. Er als Hauptmann ebenso daran gewöhnt, seine Gefühle, etwa seine Zweifel an der erotisch versiegten Gattin, zu verbergen wie sie, die fromme wie frigide Hausfrau. Nur müsste man auch merken, was in ihnen brodelt. Das erzählt in dieser Inszenierung nur Korngolds rauschhaft üppige Musik.
Selbst der Karneval, das Stück spielt immerhin in Venedig, bringt erstmal keine Enthemmung: Sybille Wallum lässt die Feiernden wie Homunculi in Trikots mit gebeulten Gelenken erscheinen, die Spitzhüte und Federjoppen tragen. Ausgelassen wirken die nicht. Auch die Soldaten und Hausangestellten in ihren lila Anzügen, Korsagen und Schminke kommen eher lächerlich daher. Was haben wir mit solchen Abziehbildern aus der Commedia zu tun?
Hermann beeindruckt dann aber doch noch, weil die Erde eben keine Scheibe ist, sondern ein Hohlkörper, in dem eine Treppenspirale abwärts führt, je mehr sie sich sichtbar aus dem Boden herausschraubt. Es ist sozusagen eine psychoanalytische Spirale der Lust, auf der sich Violanta in der Begegnung mit Alfonso, dem Verführer ihrer Schwester, mehr und mehr ihren eigenen unterdrückten Ängsten, Sehnsüchten und Trieben stellt. Und es ist dieser moralisch verabscheute Mann, der ihre Schwester in den Selbstmord getrieben hat, der sie nun fasziniert.
Alfonso hat hier nun freilich keinerlei erotische Attraktion, sondern erinnert in seinem aalglatten grauen Anzug und Glatze dank der Hornbrille an einen Psychotherapeuten. Die Rolle hat er ja bei ihr auch, aber da sieht man, wie eine allzu wissenschaftliche Inszenierung der Oper die sinnliche Lust nehmen kann, um die es hier ja textlich wie musikalisch geht. Die Handlung wird hier eine Art Turn of the Screw, bei der Violanta bei jeder Umdrehung einer neuen Facette ihres Selbst begegnet: Der toten Schwester für ihre Ängste, einer Mutterfigur, wie eine Mahnung, dass sie kinderlos ins Alter geht, der Madonna für ihre Schuldgefühle, zuletzt Alfonso für ihre geheimen Lüste – das hat auch was von den Türen in Herzog Blaubarts Burg, und tja, da wo die liebende Erfüllung eintreten könnte, lauert natürlich schon wieder der Tod:
Sie hatte diese Begegnung mit Alfonso ja ausdrücklich als Falle für diesen aufgestellt und ihren Mann gebeten, auf Signal zu erscheinen und Alfonso zu töten. Das Signal ist das Karnevalslied, Zeichen der Enthemmung, und Simone ist auf dem Dach der Spirale auf der Lauer, ahnt und versteht alles, was sich da zuträgt, und er schießt. Aber sie wirft sich dazwischen. Liebestod in der Ekstase. Der Regisseur behauptet zwar im Programm pflichtschuldig, er wolle das Ende offen, vielleicht überlebe sie den Schuss, aber das Blut lässt da eher wenig Hoffnung. Und ehrlich gesagt, wäre das ja auch wieder nur unsere Gegenwartsmoral, die so dem Werk aufgepfropft werden soll, weil man die patriarchalisch-moralische Realität nicht erträgt.
Ohnehin ist der so dionysisch-nietzscheanisch verklärte Renaissancismus des Werks und der Zeit durchaus problematisch, preist er doch gegen das christliche Mitleiden polemisierend einen Willen zu Trieb und Macht, der keineswegs zu achtsamen Beziehungen führt. Bezeichnend genug, dass sich männliches Kunstschaffen auf diesem Feld so üppig austobt. Ob sie mit der Konsequenz einer überlebenden und sich selbst bestimmenden Frau hätten umgehen können, wäre die nächste Frage. Viele können’s heute noch nicht.
Korngold war gerade erst 18, als er diese Oper schrieb. Die Partitur tut sich keinen Zwang an, hier schießen die Harmonien und Instrumentenballungen ins Kraut wie die Triebe, sexuelle Befreiung durch Klangrausch. Und viel „Tote Stadt“ meint man auch schon zu hören. Donald Runnicles weiß das sinnig zu verwalten, man hat bei dem kurzen Werk noch stärker als sonst bei dieser expressionistisch aufpowernden Musik des frühen 20. Jahrhunderts den Eindruck, dass es einen mit wegreißt, bevor man es versteht.
Sopranistin Laura Wilde als Violanta trägt dazu mit gleichmäßig klangvoller Stimme bis zur großen Aufwallung bei. Mihails Culajevs als Alfonso zeigt einen ausdauernd kraftvollen Tenor, dem es nur etwas an Glanz für den Verführer fehlt. Während Olafur Sigurdarson seinen berstenden Bassbariton für den patriarchalen Hauptmann angemessen zügelt. Unter den Nebenrollen ist Stephanie Wake-Edwards mit einem starken, klaren, fast rigiden Alt bemerkenswert. Es wäre wünschenswert, wenn sich die Deutsche Oper im Berliner Opernallerlei diesen Schwerpunkt des 20. Jahrhunderts auch künftig bewahrte. Mit weiteren Premieren, aber auch wichtigen Wiederaufnahmen zur Repertoirebildung. Es muss eben nicht immer der Mitläufer Strauss sein. Die Verfemten sind im Kommen!