Ce Hollandais n’en a pas fini. Enfant déjà, il a vu sa mère, quelque part au milieu de nulle part, dans une petite ville aux façades de briques uniformes, nues et stériles, aux portes d’entrée puissamment verrouillées et au chic uniforme rouge et bleu, avoir une liaison avec Daland, se faire poser un lapin par ce dernier et se suicider – rejetée et évitée par la société villageoise en tant que marginale étrangère. Une rencontre traumatisante, et c’est ainsi que la nouvelle production du « Vaisseau fantôme » au festival de Bayreuth, le 25 juillet 2021, débute par des scènes de cette catastrophe originelle et enfantine qui apparaissent pendant l’ouverture.
Il apparaît rapidement, en ce jour d’ouverture si particulier (après la pause forcée de Corona de l’année dernière dans des conditions d’hygiène compliquées) du festival de Bayreuth, que le personnage principal n’est pas le seul à avoir des comptes à régler. Car ce que Dimitri Tcherniakov a formulé en théorie comme idée de base de la mise en scène se révèle bien trop peu mis en pratique et rapidement compréhensible. La vengeance personnelle contre Daland, en particulier, aurait besoin d’être expliquée et pourrait être racontée plus en détail, et les chœurs, parfois très statiques, pourraient également mettre en valeur l’idée intéressante de la mise en scène.
Mais Bayreuth ne serait pas Bayreuth s’il n’y avait pas la possibilité d’évoluer et de changer. C’est ce que l' »Atelier Bayreuth » a heureusement déjà eu l’occasion de vivre si souvent dans d’autres productions. Convenable, mais pas vraiment nouveau : l’interprétation intérieure et psychologique du sujet intéresse le metteur en scène russe en vogue. Traitement du traumatisme versus vengeance. Ou : la rédemption (du traumatisme de l’enfance) est-elle possible par la vengeance ?
Le reste est au programme. Des années plus tard, le Hollandais revient dans la ville pour trouver, ou : prendre, sa vengeance rédemptrice personnelle. Car, comme finalement de nombreux héros wagnériens, il n’est lui aussi qu’un « ego shooter » d’où transparaît le compositeur lui-même. Imperturbable et déterminé, le Hollandais se met en quête et trouve Daland dans ce qui ressemble à une taverne portuaire chaleureusement éclairée, au milieu des habitants qui font la fête. Dans le décor agréable du metteur en scène, ce sont les maisons à la mode architecturale actuelle qui peuplent aujourd’hui tant de nouveaux quartiers populaires dans les banlieues et qui offrent ainsi, par leur universalité, un excellent modèle de la validité générale des modèles psychologiques de base.
C’est un joli mélange de maisons entre lesquelles se déroule l’intrigue du « Hollandais volant », mais qui est tout aussi bien capable d’engendrer des tragédies familiales abyssales derrière la façade de n’importe quelle autre maison fermée à clé. Ainsi, les maisons et les façades se déplacent, tournent et se retournent, formant parfois des alignements stériles de maisons éclairées par la lumière froide et repoussante des lampadaires. C’est pertinent et beau à voir.
Lorsque le Hollandais offre une bière dans un bar animé, les langues se délient. Attilio Glaser, en tant que timonier à la table extérieure, chante une véritable histoire de bistrot imaginée par le « vent du sud » et inspirée par l’alcool. Interrompue par les rires insinuants des autres buveurs de bière, l’aria est ainsi réinterprétée de manière obscène et doublement morale. De plus, dans ce monde froid de la banlieue, il faut justement imaginer le monde pittoresque avec de la bière, ce qui est très compréhensible et vivable grâce à son ténor à la belle sonorité et au texte compréhensible, à la voix expressive et large.
Le Daland de Georg Zeppenfeld agit de manière plus réservée et civilisée, ce qui le rend encore plus inquiétant. Après tout, il a un passé sombre, désormais recouvert et refoulé par sa famille, sa femme et sa fille dans une maison neuve et chic. La basse de luxe de Zeppenfeld, d’une musicalité et d’une capacité de création exquises, est prédestinée à ce rôle. Variable et flexible, il sait s’adapter à ses partenaires vocaux dans les duos. Dans l’univers de Wagner, ce sont des femmes fortes qui prennent les choses en main lorsque les choses se compliquent, en plus des « egoshooters ». A cet égard, la Senta du « Hollandais volant » ne constitue pas vraiment une exception, même si trop souvent, dans les productions, son rôle est interprété différemment et la réduit à une fillette naïve et enfantine.
Chez Tcherniakov aussi, on a longtemps cette impression : les débuts d’Asmik Grigorian au festival commencent en fillette défiante et morveuse, vêtue d’une veste de pluie jaune de marin. Avec une gesticulation exagérée, en fumant de manière provocante et en mettant la main sur le sac à main marron de Mary, elle arrache à la prude pré-spirituelle l’image du Hollandais qui s’y cache. Comme elle, Mary rêve du Hollandais – une belle idée de mise en scène pour représenter cette double morale sociale. Mais quel genre de Senta est cette soirée de première ! En tant qu’adolescente rebelle à l’attitude véhémente et lascive, elle fait son entrée dans la ballade du deuxième acte avec une sonorité sphérique et délicate, un timbre velouté, nuancé et animé.
Grigorian dispose d’une présence scénique si expressive et élevée qu’elle coupe le souffle pendant la représentation, même si le masque de corona est rigoureusement appliqué ce soir-là. Certes, la Lettone révèle ce soir-là des inconforts, en particulier dans le passage aux registres inférieurs, avec une tendance à forcer légèrement dans les passages dramatiques plus bas – mais grâce à sa capacité vocale à rendre le contenu et l’intention de la mise en scène et du rôle de manière si impressionnante et dans des aigus élancés et juvéniles, ses débuts à Bayreuth représentent une (nouvelle) découverte et un enrichissement impressionnant de sa présence sur la colline verte. Papa Daland apporte à Senta son Sugar-Daddy-Hollandais rêvé : en présence de ses parents, à la table richement garnie de la véranda vitrée de la maison familiale, elle absorbe avec enthousiasme tous les sons et toutes les grivoiseries du Hollandais, et l’on pourrait croire qu’elle se donne elle-même sur la table des cadeaux de ses parents comme prochaine proie pour le vieil homme chauve.
Après tout, elle aussi veut juste quitter ce trou perdu. Elle est accompagnée d’une mère qui non seulement désapprouve, mais qui est aussi manifestement au courant des infidélités de son mari Daland. Les choses ne se passent pas comme prévu, et pas seulement pour Senta : Lorsque, au troisième acte, la bande du Hollandais entame le contre-chant retransmis ce soir-là par corona et que son chef abat soudain trois hommes dans une mêlée à la mise en scène très statique, Senta se montre furieuse et choquée. Elle veut le confronter et se fait grossièrement écarter par le Hollandais vengeur.
Mary entre en scène : Marina Prudenskaya joue et chante Mary avec un timbre plein et une intensité spatiale, qui, en tant qu’amoureuse déçue et jalouse du Hollandais, le tue rapidement. La fidélité promise par Senta jusqu’à la mort est ainsi accomplie. Comprenant cela, elle éclate de rire. Il est beau que ce soit à elle de pardonner : elle prend le fusil des mains de Mary, en l’embrassant pour la consoler. L’idée de rédemption du compositeur est ainsi sauvée.
John Lundgren a interprété un Hollandais qui a dû faire face à des indispositions à de nombreux endroits. L’air du Hollandais du premier acte s’est néanmoins déroulé de manière adéquate, avec des éclats puissants et appropriés et une force d’expression dense. La compréhension du texte et l’interprétation de grands arcs de tension pourraient encore être améliorées.
L’Eric d’Eric Cutler a séduit par ses phrasés mélancoliques, qui vont jusqu’à la compassion et la larme, mais qui, en s’intensifiant, correspondent bien au rôle. Luttant contre des attaques colériques qui mènent presque à la violence physique contre Senta, mais criant de douleur dans le mouvement même de la frappe, Senta se montrait déjà ici comme la femme forte rêvée par le compositeur, lorsqu’elle voulait aussitôt le soigner de manière consolante et pardonnante.
Le jeu précis et les mouvements des lèvres des choristes sur scène ont rendu presque imperceptible le fait que les chœurs, dirigés parallèlement dans la salle du chœur par Eberhard Friedrich dans des cabines individuelles en plexiglas et intégrés numériquement dans le Festspielhaus par des câbles en fibre optique à l’avant de la scène et, selon la direction de jeu, par jusqu’à 60 haut-parleurs dans le décor, ont été enregistrés. La plasticité de l’espace n’a cependant pas pu être atteinte, en particulier dans le troisième « acte du chœur ». De plus, une direction des personnages discrète a entraîné un certain statisme et une certaine indifférence.
La direction d’une femme au pupitre de l’orchestre du festival a été particulièrement remarquée : Oksana Lyniv a réussi sa première apparition au festival. Elle ne s’est pas emmêlée les pinceaux en lançant les passages de l’Ouverture, qui a subi une tempête, à des tempos qui semblaient à couper le souffle. De même, la mise en évidence de passages joués très lentement, comme le chant du timonier, largement donné, et la « musique du rouet » du deuxième acte, légère et élastique, témoignent d’une étude et d’un travail méticuleux avec l’orchestre du festival, bien disposé, qui dispose d’un deuxième orchestre « de secours » pour la période du festival, en cas d’infection de Coronin. Parfois, quelques (rares) trous de tension ont été révélés par des changements de tempo trop brusques.
A la fin, le chœur a été hué de manière tout à fait indiscutable, tandis que le tonnerre d’applaudissements, accompagné de quelques trépignements sur le parquet en bois de Bayreuth, a eu l’effet d’une libération pour tous les participants après une longue pause culturelle que l’on espère surmontée.