Este holandés aún no ha terminado. Ya de niño tuvo que ver cómo su madre tenía una aventura con Daland en algún lugar en medio de la nada, en una pequeña ciudad con fachadas de ladrillo uniformemente aburridas, desnudas y estériles y con las puertas de entrada firmemente cerradas con un uniforme rojo y azul chic, fue plantado por él y – rechazado y rechazado por la sociedad del pueblo como un forastero extranjero – se suicidó. Un encuentro traumático, y así comienza la nueva producción de El Holandés Errante en el Festival de Bayreuth el 25 de julio de 2021, con escenas de esta catástrofe infantil mostradas durante la obertura.
En esta jornada inaugural tan especial del Festival de Bayreuth (tras la pausa forzosa del año pasado a causa de un coronavirus en condiciones higiénicas complicadas), rápidamente queda claro que no es sólo el protagonista quien tiene asuntos pendientes. Pues lo que Dmitri Tcherniakov formuló en teoría como idea básica de la dirección, se realiza muy poco en la práctica y se comprende rápidamente. La venganza personal contra Daland, en particular, aún necesita alguna explicación y podría contarse con más detalle, y los coros, a veces muy estáticos, también podrían dramatizar mucho más la interesante idea directorial.
Pero Bayreuth no sería Bayreuth si no existiera la posibilidad de un mayor desarrollo y cambio. Afortunadamente, esto ya lo hemos experimentado a menudo en otras producciones del «Taller de Bayreuth». Apropiado, pero no realmente nuevo: la interpretación interior y psicológica del material interesa al popular director ruso. Abordar el trauma frente a la venganza. O: ¿Es posible la redención (del trauma infantil) a través de la venganza?
El resto es el programa. Años más tarde, el Holandés regresa a la ciudad para encontrar, o tomar, su propia venganza redentora personal. Al fin y al cabo, como muchos héroes de Wagner, no es más que un «disparador de egos» en el que brilla el propio compositor. Sin inmutarse y decidido, el holandés emprende su búsqueda y encuentra a Daland en algo parecido a una taberna portuaria cálidamente iluminada, en medio de los juerguistas habitantes. En la atractiva escenografía del director, son las casas con su arquitectura actualmente de moda las que pueblan tantos de los barrios de nueva construcción populares hoy en día en los suburbios y, por lo tanto, en su universalidad, proporcionan una excelente plantilla para la universalidad de los patrones psicológicos básicos.
Es un bonito patrón de casas alternas, entre las que se desarrolla el material de «El Holandés Errante», pero que es igual de capaz de crear tragedias familiares abismales a puerta cerrada tras la fachada de cualquier otra casa. Las casas y las fachadas se desplazan, se retuercen y giran, formando a veces estériles hileras de casas iluminadas por la fría y prohibitiva luz de las farolas. Es llamativo y bello a la vista.
Mientras el holandés sirve cerveza en el animado pub, las lenguas se sueltan. Attilio Glaser canta como timonel en la mesa exterior una verdadera historia de taberna, cargada de alcohol, sobre el «Viento del Sur». Interrumpida por las risas insinuantes de los demás bebedores de cerveza, el aria se reinterpreta de forma odiosa y con doble sentido. Además, hay que imaginar el acogedor mundo con cerveza en este frío mundo suburbano, que se hace muy comprensible y tangible con su tenor de bella fluidez y líricamente comprensible, cantado de forma expresiva y amplia.
El Daland de Georg Zeppenfeld es más reservado y civilizado, lo que le hace aún más siniestro. Al fin y al cabo, tiene un oscuro pasado, ahora encubierto y reprimido por su familia con mujer e hija en su elegante casa de nueva construcción. El lujoso bajo de Zeppenfeld, de exquisita musicalidad y capacidad creativa, está predestinado para este papel. Sabe adaptarse a sus compañeros de canto en los dúos de forma variable y flexible. En el mundo de Wagner, además de los «tiradores de ego», son las mujeres fuertes las que toman cartas en el asunto cuando las cosas se ponen difíciles. En este sentido, Senta en el «Holandés Errante» no es una excepción, aunque con demasiada frecuencia su papel se interpreta de forma diferente en las producciones, degradándola a una niña ingenua e infantil.
Tcherniakov también da esta impresión durante mucho tiempo: el debut de Asmik Grigorian en el festival comienza como una niña desafiante y mocosa con un mackintosh amarillo de marinero. Con una gesticulación exagerada, fumando provocativamente y metiendo la mano en el bolso marrón de Mary, le arrebata a la mojigata la imagen del holandés escondida en su interior. Mary, al igual que ella, sueña con el holandés: una bella idea de dirección para retratar esta doble moral social. Pero ¡qué Senta es en esta noche de estreno! Como adolescente revoltosa y de comportamiento vehementemente lascivo, crea su entrada en la balada del segundo acto con un sonido esférico, delicadamente acentuado, de timbre aterciopelado, perfectamente matizado y animado.
Grigorian tiene una presencia escénica tan expresiva y fuerte que corta la respiración incluso durante la actuación bajo el requisito de la máscara de corona, que se cumplió rigurosamente esta noche. Por supuesto, la soprano letona también reveló esta noche algunos achaques, sobre todo en los cambios a los registros graves con tendencia a forzar ligeramente en los pasajes dramáticamente más bajos – pero su capacidad canora para transmitir el contenido y la intención de la dirección y del papel de forma tan impresionante y con una estatura tan juvenil y esbelta, bellamente perfilada y animada, hizo de su debut en Bayreuth un (nuevo) descubrimiento y un impresionante enriquecimiento de su presencia en la Colina Verde. Papá Daland lleva a Senta a casa con su soñado sugar daddy holandés: excitada y dispuesta, absorbe todos los sonidos e insinuaciones del holandés en presencia de sus padres en la mesa ricamente dispuesta en el porche acristalado de su casa, y uno podría ser perdonado por pensar que ella misma es la próxima presa del viejo calvo en la mesa de regalos de sus padres.
Al fin y al cabo, ella también quiere salir de esta pocilga. Como extra, cuenta con la ayuda de una madre que no sólo lo desaprueba, sino que obviamente también está al tanto de las infidelidades de su marido Daland. No sólo para Senta las cosas resultan diferentes de lo esperado: Cuando, en el tercer acto, la banda del Holandés inicia su contracanción inducida por la corona y su jefe dispara de repente a tres hombres en un cuerpo a cuerpo escenificado de forma muy estática, Senta se enfurece y se escandaliza. Quiere enfrentarse a él, pero el holandés vengador la empuja bruscamente a un lado.
Entra en escena María: Marina Prudenskaya interpreta y canta a María con un timbre lleno de cuerpo y una intensidad expansiva, que no tarda en fusilar al holandés como amante decepcionado y celoso. Se cumple así el voto de lealtad a muerte de Senta. Al darse cuenta, se echa a reír. Es bonito que le toque perdonar: coge la pistola de la mano de Mary y la abraza, dándole consuelo. En última instancia, esto también salva la idea de redención del compositor.
John Lundgren dio un Holandés que tuvo que luchar con indisposiciones en más de un lugar. No obstante, el aria del Holandés en el primer acto fue adecuada, con arrebatos fuertes y apropiados y una densa fuerza creativa. La claridad del texto y la presentación de grandes arcos de tensión aún podrían mejorarse.
El Eric de Eric Cutler cautivó con su fraseo melancólicamente saboreado, que se adaptó maravillosamente al papel de forma compasiva, quejumbrosa pero radiantemente elevada. Luchando con ataques coléricos que casi le llevan a la violencia física contra Senta, pero gritando de forma ululante en el propio movimiento percusivo, Senta ya se mostró como la mujer fuerte soñada por el compositor cuando enseguida quiere reconfortarle y doctorarle con perdón.
Los precisos movimientos actorales y labiales de los coristas en escena hicieron casi imposible advertir que los coros, dirigidos paralelamente en la sala del coro por Eberhard Friedrich en cabinas individuales de plexiglás e integrados en el Festspielhaus mediante cables de fibra óptica delante del escenario y, dependiendo de la dirección de la obra, con hasta 60 altavoces en la escenografía. Sin embargo, no se pudo lograr la plasticidad expansiva, especialmente en el tercer «acto coral». Además, la caracterización contenida provocó cierta aleatoriedad estática y aburrida.
Llamó especialmente la atención la primera vez que una mujer dirigía la orquesta del festival: la primera aparición de Oksana Lyniv en el festival fue un éxito. Comenzó los pasajes de la obertura tormentosa a tempi aparentemente vertiginosos, pero no se enredó en ellos. La forma en que la orquesta acentuó los pasajes lentos como el amplio Steuermann-Lied y el aireado, ligero y saltarín «Spinnrad-Musik» del segundo acto también dio fe de los meticulosos ensayos y el trabajo con la bien organizada orquesta del festival, que tiene una segunda orquesta «de reserva» a su lado durante el periodo del festival en caso de que se produzca una infección de la corona. Ocasionalmente, algunos (pocos) agujeros en la tensión quedaron al descubierto por cambios de tempo demasiado bruscos.
Los abucheos al coro al final quedaron totalmente fuera de lugar, mientras que los atronadores aplausos con algunos pisotones en el suelo de madera de Bayreuth parecieron un alivio para todos los implicados después de haber sobrevivido, con suerte, a una larga pausa cultural.