Sur la spirale du plaisir vers la connaissance de soi : le Deutsche Oper Berlin rend hommage aux œuvres du début du XXe siècle, cette fois-ci avec « Violanta » de Korngold.
Ces belles femmes fortes du tournant du XIXe siècle, qui prennent leur part de bonheur et ne veulent avoir de relations sexuelles qu’avec l’homme de LEUR choix, tout en recourant à la violence et à la perfidie, étaient à l’époque la terreur, mais aussi l’attraction sensuelle des hommes blancs dominants. Et elles continuent d’irriter aujourd’hui encore. Dans l’opéra, elles devaient donc généralement mourir. Qu’elles s’appellent Francesca da Rimini, Fedora ou Schatzgräber-Els. Christof Loy s’est fait le spécialiste de ces femmes fortes et mourantes, qui sont toujours victimes d’un ordre social patriarcal répressif, dont il dénonce la double morale.
Le Deutsche Oper Berlin a réuni les trois pièces mentionnées ci-dessus, mises en scène par Loy, dans une saison exemplaire, redonnant ainsi toute leur importance aux variantes germano-italiennes d’un naturalisme tendant vers l’expressionnisme. Il est également louable qu’il redonne sa place dans le répertoire à des compositeurs autrefois très populaires, mais proscrits par les nazis. Outre la reprise de « Schatzgräber » de Franz Schreker, une nouvelle mise en scène de « Violanta » d’Erich Wolfgang Korngold était également au programme.
Et celle-ci n’est pas mise en scène par Loy, mais par David Hermann. Au lieu des salons chic des villas bourgeoises que Johannes Leiacker ou Herbert Murauer construisent pour Loy, la scène de Jo Schramm pour « Violanta » présente un disque comme chez Wieland Wagner, avec un anneau de plafond assorti. Hermann fait également apparaître les personnages de manière similaire, statiques, dans ce décor abstrait. Lorsque Violanta raconte à son mari Simone ses plans de vengeance contre le séducteur de sa sœur, ils se tiennent à distance l’un de l’autre comme des colonnes commémoratives. En tant que capitaine, il est tout aussi habitué à cacher ses sentiments, par exemple ses doutes sur son épouse érotiquement desséchée, qu’elle, la femme au foyer pieuse et frigide. Mais il faudrait aussi remarquer ce qui bouillonne en eux. Dans cette mise en scène, seule la musique enivrante et somptueuse de Korngold le raconte.
Même le carnaval, la pièce se déroulant tout de même à Venise, n’apporte dans un premier temps aucune désinhibition : Sybille Wallum fait apparaître les fêtards comme des homoncules en justaucorps aux articulations bosselées, coiffés de chapeaux pointus et vêtus de vestes à plumes. Ils ne semblent pas particulièrement exubérants. Les soldats et les domestiques, dans leurs costumes violets, leurs corsets et leur maquillage, ont eux aussi plutôt l’air ridicule. Que faire aujourd’hui de ces caricatures tirées de la Commedia dell’arte ?
Hermann finit toutefois par impressionner, car la Terre n’est pas plate, mais creuse, avec un escalier en colimaçon qui descend à mesure qu’il s’éloigne du sol. Il s’agit pour ainsi dire d’une spirale psychanalytique du désir, dans laquelle Violanta, lors de sa rencontre avec Alfonso, le séducteur de sa sœur, affronte de plus en plus ses propres peurs, désirs et pulsions refoulés. Et c’est cet homme moralement méprisable, qui a poussé sa sœur au suicide, qui la fascine désormais.
Alfonso n’a ici bien sûr aucun attrait érotique, mais rappelle plutôt un psychothérapeute avec son costume gris lisse et son crâne chauve, grâce à ses lunettes à monture d’écaille. C’est d’ailleurs le rôle qu’il joue auprès d’elle, mais on voit ici comment une mise en scène trop scientifique de l’opéra peut ôter le plaisir sensuel qui est au cœur du texte et de la musique. L’intrigue devient ici une sorte de Turn of the Screw, dans lequel Violanta découvre à chaque tour une nouvelle facette d’elle-même : sa sœur décédée pour ses peurs, une figure maternelle, comme un rappel qu’elle vieillit sans enfant, la Madone pour ses sentiments de culpabilité, et enfin Alfonso pour ses désirs secrets – cela rappelle aussi les portes du château du duc Barbe-Bleue, et bien sûr, là où l’épanouissement amoureux pourrait avoir lieu, la mort guette à nouveau :
Elle avait expressément organisé cette rencontre avec Alfonso comme un piège pour lui et avait demandé à son mari d’apparaître au signal et de tuer Alfonso. Le signal est la chanson de carnaval, signe de désinhibition, et Simone est à l’affût sur le toit de la spirale, devine et comprend tout ce qui se passe, et il tire. Mais elle s’interpose. Mort d’amour dans l’extase. Le metteur en scène affirme certes dans le programme qu’il souhaite laisser la fin ouverte, qu’elle survivra peut-être au coup de feu, mais le sang laisse peu d’espoir. Et honnêtement, ce ne serait là encore que notre morale contemporaine, que l’on veut greffer à l’œuvre parce que l’on ne supporte pas la réalité patriarcale et morale.
Quoi qu’il en soit, le renouveau de la Renaissance, idéalisé à la manière dionysiaque et nietzschéenne, qui caractérise l’œuvre et l’époque, est tout à fait problématique, car il prône, en opposition à la compassion chrétienne, une volonté de pulsion et de pouvoir qui ne conduit en aucun cas à des relations respectueuses. Il est assez significatif que la création artistique masculine s’épanouisse si abondamment dans ce domaine. La question suivante serait de savoir s’ils auraient pu gérer la conséquence d’une femme survivante et autonome. Beaucoup n’en sont encore pas capables aujourd’hui.
Korngold n’avait que 18 ans lorsqu’il a écrit cet opéra. La partition ne se fait aucune contrainte, les harmonies et les accumulations d’instruments poussent ici comme des pousses, la libération sexuelle par l’ivresse sonore. Et on croit déjà entendre beaucoup de « Tote Stadt ». Donald Runnicles sait gérer cela avec sens, cette œuvre courte donne encore plus que d’habitude l’impression, avec cette musique expressionniste et puissante du début du XXe siècle, de vous emporter avant même que vous ne la compreniez.
La soprano Laura Wilde, dans le rôle de Violanta, y contribue avec sa voix régulière et sonore jusqu’à la grande effervescence. Mihails Culajevs, dans le rôle d’Alfonso, fait preuve d’un ténor puissant et endurant, auquel il ne manque que le charisme nécessaire au séducteur. Olafur Sigurdarson, quant à lui, maîtrise parfaitement sa voix de baryton-basse éclatante pour incarner le capitaine patriarcal. Parmi les seconds rôles, Stephanie Wake-Edwards se distingue par une voix d’alto puissante, claire, presque rigide. Il serait souhaitable que le Deutsche Oper de Berlin conserve à l’avenir cette orientation vers le XXe siècle dans son répertoire. Avec d’autres premières, mais aussi d’importantes reprises pour enrichir le répertoire. Il n’est pas nécessaire que ce soit toujours Strauss, le suiveur, qui soit à l’honneur. Les parias ont le vent en poupe !